在作品中接受敗筆和不完善
■韓東
在作品中接受敗筆和不完善就像在生活中接受不幸和罪過,使其厚度甚至維度增加。但故意追求破壞性的成分,會(huì)形成一種單調(diào)。
令人麻木的大概是俗套,鮮有產(chǎn)生原型故事的環(huán)境和能力,于是我們便在技術(shù)方式或者語法的層面消磨。
貶低故事是一種時(shí)尚,但故事絕對是上層建筑,是由基礎(chǔ)元素構(gòu)建而成的。問題在于得有新故事(新的故事原型),而不單單是著眼于講故事方式的革新。一個(gè)新故事理應(yīng)包括新的方式、新的關(guān)系以及支撐它的新結(jié)構(gòu),單列出這些逐一解決不免本末倒置。
書是一個(gè)容器,內(nèi)裝比重不同之物。黃金之書千錘百煉(其用心其文字),歷久彌新,每一次閱讀都是擦拭。重讀之必要。要讀這樣的書,要寫這樣的書,要發(fā)現(xiàn)和知道這樣的書。我所說的和所謂的經(jīng)典關(guān)系不大。
要這樣要求自己,每讀的兩本書里至少有一本書是重讀。每重讀的兩本書里至少有一本是已經(jīng)重讀過的。在十年以內(nèi),得有十本書讀過十遍以上。如此,才是真正讀書。
寫作不要炫耀,也不要掩飾
看看在不炫耀的情況下我們還剩下什么。無論剩下什么都是好的,至少是確實(shí)可信的。
如何理解我們的生活?很多時(shí)候取決于我們和它之間的距離。身在其中的時(shí)候那叫“現(xiàn)實(shí)”,拉開一定距離可呈現(xiàn)為“荒誕”!对诖a頭》(電影)即是一部中等距離的觀察當(dāng)代中國和中國人的作品,這個(gè)距離以前很少出現(xiàn)過。我們有近距離的現(xiàn)實(shí)主義,有遠(yuǎn)距離的幻想或抒情性作品,《在碼頭》二者都不是。這也是我決定拍它的重要原因或者目的。一部中國生活的荒誕劇,有現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn),亦有情緒的溫度,但其主旨卻是諷喻和神秘。
關(guān)鍵是對誰說話,想象的或?qū)嶋H上的讀者是誰?耶穌對使徒說話,對公眾說話,在他看來他們都是心智上的兒童。因此耶穌的話有某種特殊的質(zhì)樸,有的地方很直接,不由分說像一道命令;有的地方則像童話。佛陀對“訓(xùn)練有素”的求道者說話,針對的是某種體系化的信仰傳統(tǒng),因此他的話富于辯證性,邏輯強(qiáng)大。老子則是對統(tǒng)治者進(jìn)言,他的話文辭如詩且提綱挈領(lǐng)?鬃拥脑挻蠖嗍菍Φ茏诱f的,所以很具體、親切,也很零碎,體現(xiàn)了一個(gè)老師的淵博和仁愛。我們到底在對誰說話呢?一種是針對批評專業(yè)的權(quán)威,不免高深、造作,囿于特別的概念或系統(tǒng)。一種是針對大眾或者粉絲說話,表面上深入淺出,實(shí)際上卻免不了迎合。官腔官話就不論了。也有人對自己說話,或者對自己的同類、朋友說話,這已經(jīng)很不錯(cuò)了。當(dāng)然還有各種混合體。對誰說話甚至都不是一個(gè)美學(xué)風(fēng)格問題,它深入說話者的心機(jī),關(guān)系到寫作的目的和可能性。
對誰說話很重要,它把可寫和可讀勾連在一起。只論可寫或者可讀是回避問題。即使是極端意義上的可寫,你的潛讀者又是誰?
細(xì)節(jié)改變不了質(zhì)地
細(xì)節(jié)的講究造就某種外觀,但改變不了質(zhì)地。質(zhì)地,仿佛是在審視以前就已經(jīng)確定的存在,甚至外在于寫作者。抓住這個(gè)東西,有了就有了,沒有就沒有;有了就不怕沒有。和質(zhì)地的相遇是偶然和神秘的,不受控。這不是指瞬間的靈感,而是整個(gè)一大塊東西。其后的精雕細(xì)刻才值得或者不值得。歷史,是歷史素材的剪輯。而歷史素材并不是歷史,它是現(xiàn)實(shí)。因此,歷史必定有意義,或者有意思。而現(xiàn)實(shí),由于意義的指向無限,所以在觀感上是毫無意義的(無法捕捉)。歷史必定歸于大概念上的文學(xué)(虛構(gòu)的、故事的)。歷史經(jīng)歷史書寫者的剪輯、闡釋(亦體現(xiàn)為某種剪輯上的機(jī)巧和效果)加以完成,一如作家們剪輯、闡釋個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。歷史和文學(xué)都虛構(gòu)了存在的邏輯。
對作品的批評闡釋構(gòu)成了某種被閱讀的和聲,這是一種更寬廣的思想。作為寫作者或可信奉作品至上,但不可信奉作品至全,否則就像執(zhí)意排斥閱讀一樣,是同樣的狹隘。
詞語靈活性遠(yuǎn)勝于概念
有人告訴我們,這個(gè)詞不能用那個(gè)詞不能用,這是把詞當(dāng)成了恒定不變的概念。實(shí)際上,詞語只有在使用中才能獲得具體的意義,它的靈活性遠(yuǎn)勝于概念。詞語原則上是透明的、透光的,具有折射和傳遞的性質(zhì),思想之流在此呈現(xiàn)并通過。唯詞語者和唯概念者一樣,不在乎思想之光的映照,因此缺乏塑造詞語和變化概念的能力。
作家有寫作課也有批評課,批評家有批評課也有寫作課。但,作家的寫作課不同于批評家的寫作課,批評家的批評課亦不等于作家的批評課。有一種想象是,作家的寫作課+批評家的批評課才是最圓滿的,最正確也最有保障的。其實(shí)不然。術(shù)有專攻的意思是:專業(yè)必須依賴以專業(yè)為核心建立起來的系統(tǒng)背景,而非其他專業(yè)提供的所謂專業(yè)背景。作家可以同時(shí)是批評家,但若要在二者之間進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換,并且專業(yè)達(dá)標(biāo),他就必須滿足不同的專業(yè)所要求的不同的特殊系統(tǒng)。批評家想寫作文學(xué)性作品亦然。
喜歡文學(xué)小組那樣的生活和情誼,但是早年的那種文學(xué)小組,或者是文學(xué)小組發(fā)展的早期。志同道合,心無雜念。不喜歡后來的山頭,更不喜歡中心。當(dāng)年的文學(xué)小組的氛圍在今天也許只有獨(dú)立工作能與之媲美,各有不可替代的美好和必要。
詩不是宣泄也忌諱宣泄。但寫出一首真正的好詩卻有傾盡之后的憂傷感。詩歌釋放空間,使情緒負(fù)荷稀釋于廣大。簡言之,詩不是情緒的釋放,而是內(nèi)在空間的擴(kuò)展,以安置情緒。
任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制
詩歌沒有標(biāo)準(zhǔn),但有范例,也有形式規(guī)則。對詩歌形式規(guī)則的把握可以通過教條,但在大多數(shù)情況下是通過閱讀把握的,就像學(xué)習(xí)一種語言。
和語言一樣,詩歌的方式看上去是自然生成的,也就是說它不是一項(xiàng)發(fā)明。當(dāng)然也有通過發(fā)明或改變詩歌規(guī)則再造一種詩歌的。所謂的詩歌革命就發(fā)生在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上。但發(fā)明,作為一種自然方式固定并延續(xù)下去需要經(jīng)歷很長的時(shí)間。
詩歌不止一種。說詩歌只有一種就像說語言只有一種一樣,是荒謬的。在很多種詩歌中,說其中的一種才是詩或者才是正確的詩,同樣不可理喻,這就像在不同的語言之間進(jìn)行優(yōu)劣比較。竟然真的有人這么做,說漢語對詩歌而言具有天然的優(yōu)勢,或者用漢語寫詩天生就劣等。所以說,他們主張某種形式規(guī)則的詩才是詩也就不難理解了。
任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制,都需要某種闡釋和價(jià)值衡量的系統(tǒng)的存在以及穩(wěn)定。今天的特殊情況就在于,在多元背景的觀照下,多種系統(tǒng)的并存成為一種可能。反映在詩歌類別或者類型上,就是多種詩歌的并存。而且,更多的詩歌類別或者類型還在不斷地出現(xiàn)或醞釀中?傮w上的形式、規(guī)則的不確定和創(chuàng)造意義所需的確定范圍內(nèi)形式規(guī)則的穩(wěn)定,是今天的詩歌寫作所面臨的雙重現(xiàn)實(shí)。一家獨(dú)大已無可能,但尋求量身定做的表達(dá)又勢在必行。形式、方式、觀念、規(guī)則或語法上的炮制在今天已經(jīng)蔚然成風(fēng),只是它們的前提、在價(jià)值意義上的超越以及底細(xì)卻鮮有人思考。
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